О ГОЛЛИВУДЕ, НАФТАЛИНЕ И ЯЗЫЧЕСТВЕ

Интервью с Игорем Попковым   о спектакле по «Повестям Белкина»

В этом сезоне вы поставили два спектакля по пушкинским «Повестям Белкина» — «Барышню-крестьянку» и «Метель», объединив их в одну постановку под названием «Оборотные сказки». Прежде всего хочется спросить, почему вы выбрали этот материал? Вам интереснее проза, чем драматургия?

Мне, скорее, интересна вообще гениальная литература. Но я понимаю вопрос: конечно, ставить Пушкина, и тем более его прозу — это такая высокая планка, что сразу как-то хочется начать оправдываться за дерзость перед мировой культурой (смеется). Хотя, по-хорошему — кого ж нам еще ставить? Ведь Пушкин прекрасен во всех отношениях: у него всегда есть и динамичный сюжет, и яркие характеры, и лаконизм, за которым прячется необъятная смысловая глубина, и точнейший, практически божественный язык. Я бы скорее задал другой вопрос — почему Пушкина ставят так мало?

Да, почему? 

Думаю, проблема тут в режиссерских страхах — я, безусловно, подвержен им тоже. Режиссеры боятся скатиться либо в «нафталин» ­— то есть в настолько тривиальное прочтение, что в итоге будут зевать все, от зрителя до самого режиссера, либо в поверхностную попсовость, когда героев для “осовременивания” переодевают в джинсы и считают, что этим внесли в безнадежно скучное чтиво что-то свеженькое. А на настоящее переосмысление материала рука не поднимается, не хватает духу. Но мы вот решились – и не пожалели.

Можете остановиться чуть подробнее на «нафталине»? Слово звучит как-то обидно…

Конечно, обидно. «Нафталин», то есть этакое «музейное» отношение к классикам плохо тем, что по сути дискредитирует великую литературу. Зритель смотрит постановку, выполненную «в лучших традициях», и у него возникает ощущение, что произведение, написанное двести лет назад, не может иметь к нему отношения, что все там бесконечно далеко и старомодно. И это вопиюще несправедливо, потому что в общечеловеческом и эстетическом плане классика актуальна во все времена, но ее достоинства могут легко исчезнуть за этим вот толстенным слоем «нафталина», за штампованными, прилизанными, устаревшими театральными решениями.Почему же это происходит, откуда в нас берется страх? Потому что когда-то в школе нам внушили, что Пушкин святой. И когда мы подрастаем, у нас остается некий внутренний блок, чуть ли не мыслительный паралич, из-за «неприкосновенности» Пушкина: раз он святой, то и ставить его надо «по-святому», иначе — грех, попрание основ и так далее. В советское время считалось, например, что о Пушкине могут рассуждать только Белинский и Ленин. И все, что выходит за рамки концепции Белинского или Ленина, это святотатство. И хоть соцреализм у нас уже перестал быть главенствующим искусствоведческим методом, все же сам школьный подход не сильно изменился. И в итоге часто получается, что запуганный школьник в нас побеждает бесстрашного режиссера, и в наших постановках и экранизациях все становится настолько вычурным и сухим, что от изначального пушкинского драйва, иронии, пронзительности и эротизма, ничего не остается.

А что насчет другой крайности, попсово-джинсовой?

Да, это другой берег страха — страх повтора и вторичности, приводящий к преобладанию формы над содержанием, приема над глубиной. Я бы привел тут в пример голливудские экранизации: когда берется, скажем, «Ромео и Джульетта», действие переносится на окраины Нью-Йорка, вместо средневековой музыки ставится рэп, а вместо бальных танцев — хип-хоп, и в фильме в итоге остается только довольно примитивная линия столкновения двух уличных кланов, а характеры, психология, а главное, шекспировский масштаб и подтекст, уходят куда-то далеко на второй план. Но зато вот мы, бравые современные парни, приблизили Шекспира к публике через новые формы. Ну и денег, понятное дело, заработали на знаменитом авторе и знакомом названии.

И вы, значит, сумели найти золотую середину?

Ну, по крайней мере, мы постарались вчитаться и раскинуть мозгами.

Вы вчитались и дали спектаклю название «Оборотные сказки». Что оно означает и какая тут связь с Пушкиным?

Оборотные — от слова “оборотень”. Собственно, в этом и состоит наша главная находка: мы нашли у Пушкина древнеславянские корни и внесли в спектакль элементы обрядового языческого театра. Что примечательно — мы взяли эту линию не с потолка, она есть у автора, ее можно увидеть даже в самом названии «Барышня-крестьянка». Ведь что такое обрядовый театр? — это игра в «переодевашки», а именно этим и занимается главная героиня. Барышня Лиза берет и буквально надевает на себя чужую сущность — крестьянки Акулины, которая, к слову, в одном эпизоде клянется языческой святой Пятницей, а не, скажем, Христом-богом… И за счет этого с ней происходят метаморфозы, которые в ее обыкновенном облике никогда бы не случились, она не смогла бы через себя переступить. Переодевание — это очень глубоко, в этом суть театра, не только обрядового, но и любого. Ты переоделся, и это уже не ты. Ты вынужден по-другому ходить, говорить, думать…

Кроме того, у Пушкина сквозной линией идет игра в горелки — а это уже чистой воды языческий обряд плодородия, который просто трансформировался за века насаждения христианства в детскую забаву. Мы вернули ее к истоку, к обряду выбора невесты и зарождения новой жизни, и получилось несколько красочных сцен, появилась стилистическая основа, что отразилось в конце концов и в названии.

А что языческого вы нашли в «Метели»?

В «Метели» языческого еще больше. Там ведь главное действующее лицо — сама Метель, то есть природная стихия, хтоническое божество, управляющее судьбами людей по своей прихоти. У славян была богиня Макошь, она же Мать Сыра Земля, у древних греков — мойры, и все они очень похожи на пушкинскую Метель, если смотреть внимательно и непредвзято, без оглядки на Ленина (смеется). 

В общем, в результате всех этих переодеваний, преображений и обрядов у нас получился Пушкин-язычник. Такое вот «попрание основ». Но, по-моему, это не такая уж большая дерзость, потому что вопрос о религиозности Пушкина всегда был весьма дискуссионным. Да и православие в крестьянской среде тоже было круто замешано на язычестве вплоть до XX века, так что в общем-то, мы вроде бы и не сильно отошли от истины.

С какими сложностями вы столкнулись, как режиссер? 

Главная сложность у Пушкина — его запредельный лаконизм. В тексте Пушкина собственно буквы составляют, может быть, один процент от смысла. И нам надо было научиться заново читать. Читать медленно, проникая под строку, под букву, вникая в подтекст, угадывая намеки и ничего не упуская. Это была самая интересная и самая сложная задача

У Пушкина ни одного слова — мимо. Имеет значение все: последовательность слов, запятые, многоточия, сноски, эпиграфы, неявные отсылки к другим произведениям и историческим событиям. Попробуй поменять слова местами, и они уже зазвучат по-другому. Попробуй проигнорировать какое-то междометие, и все станет плоским и скучным.

Второй момент — работа с прозой. Драматургию ставить легче, там автор все расписал: слева выходит Смирнова, вся в черном, и начинает разговаривать с портретом (речь идет о пьесе Чехова “Медведь”, поставленной К. Богатыревой в этом сезоне — прим. ред.). Все понятно. Тут вламывается гусар, с воплем “пошел вон”, и так далее. В прозе же не написано, кто откуда выходит, там в общем-то никто ниоткуда и не выходит, потому что все происходит в очень условном пространстве: лес внезапно сменяется комнатами, охота — обедом, метель метет прямо из зрительного зала и т.д..

Мне было бы любопытно сейчас, после отгремевших аплодисментов, послушать, что об этом скажут актеры. Увидели ли они в этом алгоритм, метод чтения, приняли ли они его? Мне кажется, что да, потому что если вначале, после первой читки, коллектив был совершенно растерян, люди не понимали, как это играть, как делать этюды, то под конец они уже купались в материале, на ходу превращая прозу в драматургию, легко присваивая себе реплики автора, игрались и жонглировали ими, как ряженые на языческом празднике.